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楊杰 楊晨|“審美降級”論:數媒時(shí)代文藝評論的困境與重構

來(lái)源:《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會(huì )科學(xué)版)》2024年第2期 ?? 2024-04-09 ??作者:楊杰 楊晨 瀏覽量:1275

文藝評論是引領(lǐng)文藝創(chuàng )作、提升審美風(fēng)尚的重要力量。2021年,中央宣傳部等五部門(mén)聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于加強新時(shí)代文藝評論工作的指導意見(jiàn)》,有力推進(jìn)新時(shí)代文藝評論工作。前期相關(guān)成果有的集中于“微”時(shí)代文藝研究,如聚焦AR、VR、XR以及交互數字信號傳輸等新技術(shù)與文藝的關(guān)系,有的關(guān)注與互聯(lián)網(wǎng)媒介、人工智能相融合的新藝術(shù)樣態(tài)。這些成果較為準確地概括和描述了“微時(shí)代”文藝評論面臨的嚴峻挑戰,如面對文藝形態(tài)不斷“破圈”造成的文藝評論“陣地失守”、評論權威“坍塌”與評論闡釋“乏力”等,并較為全面地辨析了上述現象根源。這些成果有力推動(dòng)了文藝評論發(fā)展,為后續研究提供寶貴的學(xué)術(shù)滋養。然而,針對數媒時(shí)代“審美降級”引發(fā)的文藝評論“降級”問(wèn)題的深度剖析相對薄弱。鑒于此,本文以當下網(wǎng)絡(luò )熱詞“審美降級”為話(huà)題素,堅持馬克思主義“美學(xué)與歷史的統一”批評原則,立足新時(shí)代文藝精神,適應新的數字邏輯,提升評論主體媒介與審美雙重素養,重構“美學(xué)在場(chǎng)”的文藝評論經(jīng)驗,以審美“情感共同體”作為文藝評論公共空間構建邏輯基點(diǎn),以對話(huà)與融合為路徑實(shí)現公共空間“公共性”目標,以期重構科學(xué)的文藝評論新格局,完成文藝評論“審美升級”的歷史責任。

(圖片來(lái)源:影像中國網(wǎng),攝影:崔雪)


一、“審美降級”與文藝評論新挑戰

數字技術(shù)的飛速發(fā)展使得“數字邏輯”全面入駐社會(huì )操作系統。人們通過(guò)傳感技術(shù)、區塊鏈技術(shù)、大規模數據的存儲和計算實(shí)現對社會(huì )整體運作機制的數字控制和系統管理?!皵底只鄙鐣?huì )經(jīng)濟結構可計算、可追溯等特征也深刻影響著(zhù)人們精神文化?!皵底诌壿嫛闭噲D引導人們將社會(huì )生活描述為對立二元值——真假、對錯、好壞、有無(wú)等,而將事物的復雜關(guān)系簡(jiǎn)單化地歸結為“與”“或”“非”這三種最基本的邏輯組合來(lái)加以規定。作為以“實(shí)踐—精神”方式反映社會(huì )生活的文藝,本應是主體感性與理性辯證統一,按照“美的規律”來(lái)把握現實(shí)的一種主體性深度模式,卻在數字邏輯的影響下呈現出消解深度的異化形態(tài):數據主宰、權力讓渡和審美霸凌。

首先,“數據主宰”是指大數據時(shí)代,數據量的爆炸式增長(cháng)導致做出判斷和選擇的難度驟增,人們往往習慣于依賴(lài)數據的預測和推論做出決策。當預測精準轉換為現實(shí),人們也就失去了自由意志和自由選擇生活的權利,即數據統治了人類(lèi);同樣,數據主宰也一定程度上改變了文藝實(shí)踐的應有面貌——以簡(jiǎn)單化數字判斷置換了審美化情感判斷?;ヂ?lián)網(wǎng)將現實(shí)生活里的文藝評論肉身主體轉化為虛擬世界的數字化身,并經(jīng)由海量數據間的相關(guān)關(guān)系來(lái)重新構筑虛擬化的審美對象性關(guān)系,從某種程度上剝離人作為文藝實(shí)踐主體的客觀(guān)實(shí)在性;與此同時(shí),“去中心化”使得文藝傳播中的受眾常常處于“缺席”狀態(tài)——這種“缺席”不僅指審美主體具身性被抽空為虛幻的數值符號,那些本應屬于不同個(gè)體腦中的審美意象,卻變?yōu)榛ヂ?lián)網(wǎng)數據的機械復制品;而文藝接受的時(shí)間、空間和情感等因素構成的“批判性距離”也因受到數字技術(shù)的二維擠壓而坍縮殆盡。至此,傳統文藝實(shí)踐中主客體互構的審美對象性關(guān)系在數字技術(shù)的介入下導致審美主客體的虛擬化,這具體表現為數字切割審美、數字定義審美現象。

數字切割審美是“數據主宰”表象之一。審美主體受制于“數字邏輯”,以數據分析代替對藝術(shù)文本的審美感知、審美體驗和審美判斷,消解了人應有的理性認知、價(jià)值度量和批判思維,無(wú)意間分割了文藝審美屬性與社會(huì )屬性的有機統一,只強調社會(huì )(市場(chǎng))屬性而遮蔽了審美屬性。這種審美主體的“無(wú)意”源自人在“身體-技術(shù)”實(shí)踐經(jīng)驗下所形成的技術(shù)記憶——通過(guò)身體、技術(shù)、媒介的循環(huán)反饋不斷強化自身理性認知來(lái)取代審美活動(dòng)中的“一點(diǎn)靈明”,呈現出審美過(guò)度理性化(數字化)狀態(tài),其實(shí)質(zhì)與審美過(guò)度娛樂(lè )化同樣走向極端。過(guò)度娛樂(lè )化是指短、平、快式的藝術(shù)接受滿(mǎn)足了受眾的原始感性欲望,實(shí)現資本流量?jì)r(jià)值;過(guò)度理性化是指“追尋高效、快速和簡(jiǎn)化的算法思維體現為極致的工具理性”而屏蔽人的直觀(guān)感知和內心情感體驗的藝術(shù)接受狀態(tài),這種工具理性一方面引發(fā)文藝創(chuàng )作唯市場(chǎng)導向、追逐效益至上的風(fēng)氣;另一方面,又抹平現實(shí)、感性、具體文藝情感體驗的個(gè)體性、豐富性、差異性特征,將飽含主體審美愉悅的文藝活動(dòng)置換為冰冷的數字化符號。

數字定義審美是“數據主宰”表象之二。審美評判忽視特定社會(huì )歷史語(yǔ)境、文化心理結構和審美對象特質(zhì)等制約,機械地以數字指標來(lái)制定“美的標準”,其深層邏輯是以實(shí)證為范式的科學(xué)主義文藝批評觀(guān)。這主要表現為兩個(gè)層面:一是審美評價(jià)的數字指標化。人們的接受行為、點(diǎn)擊行為、互動(dòng)行為等多樣化的文藝觀(guān)賞情態(tài)被抽象為觀(guān)看時(shí)長(cháng)、點(diǎn)擊率、轉發(fā)評論量等數字指標,而不同的媒介平臺又會(huì )依據這些指標將作品二次篩選后重新投放給另一批用戶(hù),斬獲新的指標。數據指標層層淘選后的幸存作品進(jìn)一步抽象化為“流行”本身?!皵祿笜酥行恼摗睂е挛乃囋u論極易滑向“眼球批評”“流量批評”“利益批評”,進(jìn)而遮蔽了文藝作品的審美尺度、價(jià)值尺度,致使文藝走向媚俗和荒誕。二是主體審美經(jīng)驗的數據化。大數據算法一定程度上推動(dòng)了文藝評論從傳統文本分析和邏輯思辨走向可視化、圖像化、實(shí)證化的數據研究范式。伴隨移動(dòng)智媒普及,大眾逐漸成為評論數據生成的數據源,而多源頭、多形態(tài)的個(gè)體審美經(jīng)驗通過(guò)“超鏈接”的方式圍繞文藝實(shí)踐形成了一個(gè)個(gè)數據資源庫,這又為文藝評論提供豐富信息基礎的同時(shí)也帶來(lái)“虛幻”的繁榮假象:大數據并非“全數據”,更不能等同于“真數據”,因為數據抓取參數設定的有限性與局限性在一定程度上遮蔽了評論話(huà)語(yǔ)闡釋的主動(dòng)性和個(gè)體審美體驗的獨特性。

其次,“權力讓渡”是指審美話(huà)語(yǔ)權易主的趨勢。進(jìn)入數媒時(shí)代,文藝創(chuàng )作、文藝傳播和文藝批評主體作為傳統意義上的審美“把關(guān)人”,其話(huà)語(yǔ)權力正逐漸分化、消散——不僅傳統受眾介入文藝評論中,文藝主體自身的心理結構也在發(fā)生改變。這導致當下的審美話(huà)語(yǔ)權呈現出三種“讓渡”態(tài)勢:精英讓渡于大眾、個(gè)人讓渡于群體、感性讓渡于理性。

一是精英讓渡于大眾。以往掌握在學(xué)院化、精英化和專(zhuān)業(yè)化文藝實(shí)踐主體手中的審美話(huà)語(yǔ)權如今分散到普通大眾手中。以往文藝發(fā)展歷程中的文藝實(shí)踐主體多是有著(zhù)主導性和權威性地位的意義闡釋者和規則制定者,他們更習慣于運用專(zhuān)業(yè)知識為文藝定性,甚至成為掌握文藝作品命運的“把關(guān)人”,但進(jìn)入數媒時(shí)代,“把關(guān)人”的“霸主”地位被逐漸顛覆——因為網(wǎng)民對專(zhuān)家們如何看待文藝作品并不關(guān)心,甚至還與權威觀(guān)點(diǎn)持敵對情緒。這是因為在傳統的精英派評論者入場(chǎng)前,網(wǎng)絡(luò )文藝實(shí)踐已經(jīng)建立起自己的一套評論話(huà)語(yǔ)、評論標準和推舉流程。如果說(shuō)傳統文藝話(huà)語(yǔ)權力來(lái)源于媒介的稀缺性和權威性,那么如今的受眾因新媒介“重構網(wǎng)絡(luò )的節點(diǎn)中心而獲得了權力”,多樣化的新媒介平臺形成了一套“自下而上”的文藝評論機制:零散但不斷更新的受眾反饋,經(jīng)由千百萬(wàn)網(wǎng)絡(luò )用戶(hù)驗證后得出的“高贊評論”或由一個(gè)個(gè)趣緣圈層形成的“圈內黑話(huà)”,正勾畫(huà)著(zhù)帶有明顯區隔意味的文藝評論新機制。當然,這套機制也并非自為自主,同樣受制于媒介平臺實(shí)際控制者的技術(shù)和算法以及由此形成的路徑。

二是個(gè)人讓渡于群體。過(guò)去封閉于個(gè)體內心的審美心理空間向數字技術(shù)打造的虛擬文藝評論話(huà)語(yǔ)公共空間轉場(chǎng)。審美活動(dòng)從傳統的個(gè)體“審美靜觀(guān)”走向動(dòng)態(tài)的、眾多用戶(hù)參與的網(wǎng)絡(luò )“集體狂歡”:“新媒介雖然結束了藝術(shù)審美的私密空間,卻創(chuàng )造了大眾參與、交互共享的行動(dòng)美學(xué)?!边@種“行動(dòng)美學(xué)”帶來(lái)的明顯改變就是把大眾評論互動(dòng)衍變?yōu)槲乃噧热菹M的一環(huán),人們從“追更”走向“追評”,由此,數媒時(shí)代的文藝評論也逐漸演化為自我觀(guān)點(diǎn)表達和博取群體認同兩種目的交織的交往行為,而“匿名性”的表達機制又為評論亂象提供了“免責保護傘”,數字“賦權”異化為數字“濫權”。最終,眾聲喧嘩的格局將本已式微的個(gè)體聲音淹沒(méi);同時(shí),文藝評論對文藝創(chuàng )作的反向建構效果更加顯著(zhù),網(wǎng)絡(luò )文藝創(chuàng )作尤其要兼顧受眾評論的“口味”。創(chuàng )作者甚至為了滿(mǎn)足目標受眾群體的審美趣味和心理期待,實(shí)時(shí)調整創(chuàng )作“味覺(jué)”走向。然而,這種從眾原則可能塑形審美趣味低劣的“烏合之眾”,這與文藝本質(zhì)背道而馳。

三是感性讓渡于理性。算法理性專(zhuān)注于實(shí)用、效益、速度和規模(流量),使人們獲得某種決策上的“安全感”,無(wú)形中放棄了審美活動(dòng)所需的感受力和想象力。數媒時(shí)代,智能藝術(shù)生產(chǎn)力的極大提高反而鈍化了人的敏銳感知:以結果和目的為導向的算法理性正在“遮蔽”審美中的人之感知力。雖然數字技術(shù)塑造了去中心化、反權威的文化格局,但同時(shí)算法理性“帶有設計者和開(kāi)發(fā)者的偏見(jiàn)或者因客觀(guān)環(huán)境因素所帶來(lái)的偏見(jiàn)歧視等”,這些“選擇偏見(jiàn)、潛意識偏見(jiàn)、數據驅動(dòng)偏見(jiàn)以及確認偏見(jiàn)”在事實(shí)上成為數媒時(shí)代文藝評論機制的主要制定者和運行者,一言以蔽之,無(wú)論是“偏見(jiàn)”對某些評論聲音的屏蔽,或對某一評論者的流量推舉,都將讓大眾“日漸喪失對超出自己趣味范疇的文化藝術(shù)形式與文本的包容,并可能在極端的輿論氛圍下,將審美的排異訴諸話(huà)語(yǔ)乃至行為暴力”。

最后,除了數據主宰、權力讓渡外,異化形態(tài)還表現為審美霸凌?!皩徝腊粤琛币辉~源自粉絲文化,是指審美主體強調自身審美標準的唯一性,并“強迫”他人只認同或接受此標準,否則以惡毒的語(yǔ)言、行為加以攻擊的現象。譬如,有粉絲認為白雪公主作為經(jīng)典美人角色,“白”必須是其唯一的審美標準,而主張對那些“黑雪公主”也合理的觀(guān)點(diǎn)加以否定、鞭撻,這種現象被網(wǎng)民稱(chēng)為“審美霸凌”。針對這種“霸凌”,有人提出“審美多元化”來(lái)捍衛自身審美的合理性。社會(huì )生活的豐富多彩決定了文藝樣態(tài)的百花齊放,因此一元化的觀(guān)念和標準無(wú)疑是對文藝豐富性的否定。若進(jìn)一步探究,“審美霸凌”實(shí)際上源于文藝內容生產(chǎn)的話(huà)題指向性、審美的反公共性和品味的政治性所形成的環(huán)形結構。日本文化研究學(xué)者東浩紀的“數據庫消費”理論認為,后現代語(yǔ)境下各種非敘事的“數據庫”正作為替代宏大敘事的底層邏輯而存在。其中的“萌要素”就構成了一種典型的數據庫。無(wú)獨有偶,當下的文藝創(chuàng )作也正從傳統的情節式線(xiàn)性編排走向以“話(huà)題素”數據庫為底層邏輯展開(kāi):文藝內容生成前便已帶有明顯的外部指向性,旨在促成個(gè)體的互動(dòng)并引發(fā)大規模討論。當內容生產(chǎn)與受眾評論互動(dòng)都指向同一“話(huà)題素”時(shí),文藝評論也變成這些“話(huà)題素”引導下進(jìn)行的內容再生產(chǎn)。作者的創(chuàng )作與受眾的群體貢獻已經(jīng)沒(méi)有根本差別。這不僅意味著(zhù)作者喪失了對作品的第一闡釋權,且受眾對自己貢獻的部分會(huì )產(chǎn)生天然占有欲,這種占有欲極有可能在“話(huà)題素”的引導下不斷本能地強化自我闡釋?zhuān)瑥亩c他人觀(guān)點(diǎn)針?shù)h相對。最后,數字媒介壓縮了審美行為所需的時(shí)間與空間,從而使文藝作品的意義生成、反思與協(xié)商機制相互排斥,與“話(huà)題素”引導下的內容生產(chǎn)進(jìn)一步 “合謀”,以“百花齊放”為名制造隱形的審美區隔,令旨在追求共同價(jià)值和道德目標的公共美學(xué)失去生存土壤,從而使整個(gè)社會(huì )審美向反公共性方向發(fā)展,這種反公共性趨勢將會(huì )加重“品味的政治性”。這種政治性的具體投射之一就是“審美霸凌”現象。這里“政治性”原本展現為資本控制下的文化霸權結構,整個(gè)社會(huì )的審美機制依賴(lài)既有等級秩序而得以產(chǎn)生并維系。如今,這種文化霸權結構易主于數字邏輯:互聯(lián)技術(shù)、算法技術(shù)通過(guò)對海量私人化內容消費與審美行為的數據聚合,將自身變成了新的霸權結構,進(jìn)一步壓縮文化的公共性空間。而這種“品味的政治性”又再次為文藝內容生產(chǎn)中的“話(huà)題素”提供土壤,最終完成了“審美霸凌”的閉環(huán)。

上述數據主宰、權力讓渡和審美霸凌構成的審美降級態(tài)勢向作為文藝實(shí)踐中重要一環(huán)的文藝評論提出了新挑戰,亟待文藝研究者的剖析與反思。


二、審美辨析與文藝評論新困境

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)飛速發(fā)展改變了社會(huì )物質(zhì)性基礎,數字化轉型重構了人們的思維和審美模式。以數字技術(shù)為根基的數媒平臺給傳統文藝評論觀(guān)念帶來(lái)巨大沖擊,呈現為評論客體的延展化、評論話(huà)語(yǔ)的滯后化、評論時(shí)空的交錯化三個(gè)方面。

評論客體的延展化是指數媒時(shí)代文藝評論的對象已經(jīng)從作品擴大為文藝“實(shí)踐行為”。傳統文藝評論多從具體文本出發(fā),運用文藝理論對文藝創(chuàng )作、文藝思潮、文藝實(shí)踐活動(dòng)等文藝現象進(jìn)行分析和闡釋?zhuān)越沂酒浞栆饬x和審美價(jià)值,探討文藝發(fā)展內在規律。這種闡釋學(xué)意義上的評論主要表現為評論主體與闡釋客體之間的對象性關(guān)系,二者以作品為連接點(diǎn)形成“評論主體—客體文本(作品)—闡釋文本(評論)”的評論單鏈條;數媒時(shí)代的審美客體則是“包含作品和作品外的交往互動(dòng)在內的整體”:一是圍繞作品客體展開(kāi)的集體性互動(dòng)行為共同構成了文藝內容整體。從早期網(wǎng)友自編自剪的“二創(chuàng )視頻”,再到如今的視頻彈幕實(shí)時(shí)互動(dòng),數媒時(shí)代文藝評論形成了“創(chuàng )作主體(人)—創(chuàng )作客體(作品)—接受(評論)主體闡釋—闡釋文本(再-作品)—再闡釋?zhuān)ㄔu論)文本”的評論循環(huán);二是受眾對文藝意義的解讀和內化是在不同媒介使用行為中完成。以電影《封神第一部》觀(guān)賞為例,文本的意義不僅來(lái)自受眾對電影這一“核心媒介”的接受,還可以通過(guò)各種相關(guān)新聞報道、主創(chuàng )人員訪(fǎng)談以及網(wǎng)友二創(chuàng )視頻等“周邊媒介”獲得意義增值;同時(shí),受眾彼此之間對影片內容進(jìn)行討論的交流場(chǎng)景(如家庭、學(xué)校、公司甚至虛擬媒體平臺)所代表的“空間媒介”又將上述意義加以聯(lián)結并不斷豐富。

評論話(huà)語(yǔ)的滯后化是指數媒時(shí)代傳統文藝評論話(huà)語(yǔ)體系滯后于真正的“大眾文藝”。前數媒時(shí)代的文藝實(shí)踐是“大眾化的精英文藝”,即無(wú)論是文學(xué)還是音樂(lè )、影視作品,甚至是對于這些作品的推介或批評,都是精英階層話(huà)語(yǔ)體系建構的產(chǎn)物,只有經(jīng)過(guò)大眾媒體的挑選、編輯、傳播才能觸達受眾,成為人人可以欣賞和關(guān)注的對象;而如今真正的“大眾化文藝”呈現出強勁發(fā)展之勢,數字媒介降低了文藝的專(zhuān)業(yè)門(mén)檻,動(dòng)搖了傳統創(chuàng )作訓練體系和行業(yè)評價(jià)體系的權威性,使得普通大眾進(jìn)入文藝創(chuàng )作、傳播、接受(批評)的全鏈條,打造了文藝的“草根屬性”。因此,傳統精英化、學(xué)院化文藝評論話(huà)語(yǔ)體系與普羅大眾的文藝實(shí)踐相遇時(shí),文藝評論闡釋話(huà)語(yǔ)的效度及力度都嚴重滯后,從而陷入“雞同鴨講”的尷尬境地。

文藝評論時(shí)空的交錯化是指數媒時(shí)代文藝評論的時(shí)間維度從“內容在前”變成“交往在前”,空間維度也從“文本間性”走向了“媒介間性”。從時(shí)間維度看,傳統文藝評論來(lái)自審美主體對審美客體的“靜觀(guān)”,這要求文藝作品的完成度高,且審美過(guò)程占據相對私人化的審美心理空間,作為完整審美體驗結果的文藝評論須在“靜觀(guān)”結束后才會(huì )以文字或其他的形式進(jìn)入與他人觀(guān)點(diǎn)交流、碰撞的階段,也就是說(shuō)審美活動(dòng)先于交往行動(dòng)。而數媒時(shí)代的文藝生產(chǎn)傳播與消費都寄生于社交媒體這一裝置,裝置上的主體不過(guò)是“去中心化”網(wǎng)絡(luò )上的節點(diǎn),每條評論“在場(chǎng)”的背后有千萬(wàn)個(gè)其他觀(guān)點(diǎn)的“不在場(chǎng)”,每一位參與者都映襯出整體中的其他參與者。以網(wǎng)劇中的“彈幕”為例,來(lái)自過(guò)去、現在、未來(lái)的評論被集于一個(gè)共同的虛擬時(shí)空,類(lèi)似“前方高能”一類(lèi)的提示性評論,會(huì )將審美主體對客體文本內容的感受時(shí)間提前并形成一定的心理預期,而畫(huà)面上跟隨劇情亮點(diǎn)出現的“實(shí)時(shí)話(huà)題投票”功能則將作品重心由內容闡釋引向外部群體討論,從而更加強調評論的信息互動(dòng)度(流通性?xún)r(jià)值)而非信息的深度(美學(xué)價(jià)值)??梢?jiàn),這類(lèi)交互為主的文藝評論更加強調交往先于審美接受。從空間維度看,數媒時(shí)代以前的文藝作品意義生成于文本互動(dòng)中,即作品文本與世界文本、主體與主體自身客體之間的對象性關(guān)系,因而主體在直觀(guān)層次上是審美“對象”,但在深層次上,卻是通過(guò)對象來(lái)審美“自己”。文藝評論則通過(guò)這種“文本間性”來(lái)判斷文藝是否以解釋人與世界同一性為己任,而非主客二分的工具性行為。迪克·希金斯(Dick Higgins)的“媒介間性”理論認為,數媒時(shí)代文藝作品的價(jià)值意義則在“兩種及兩種以上的媒介并置或互動(dòng)關(guān)系中形成”,這并非僅僅指信息跨媒介傳播的流通過(guò)程,而是強調價(jià)值和意義在媒介邏輯下得以形成的本質(zhì)屬性。這意味著(zhù)媒介間性框架下的文藝作品意義生成擁有時(shí)間延續性和空間分散性,令受眾無(wú)法在集中的時(shí)間和單一的地點(diǎn)獲得藝術(shù)作品的完整意義。

上述文藝評論困境產(chǎn)生的緣由,大致可以歸結為審美對象性關(guān)系的錯位和審美公共空間“最大公約數”的缺失。

首先是審美對象性關(guān)系的錯位。文藝評論作為一項審美活動(dòng),屬于實(shí)踐活動(dòng)中的審美意識層面,是作為類(lèi)的存在物——人的自由、自覺(jué)主體活動(dòng)。評論主體本應通過(guò)這一自覺(jué)自由的審美活動(dòng)進(jìn)入與文藝作品雙向同構的審美對象性關(guān)系中,卻受各種主客觀(guān)因素影響,導致文藝評論的審美對象性關(guān)系錯位。這主要表現為三個(gè)維度:一是以學(xué)院派、精英派為評論主體的審美對象性關(guān)系的錯位。從評論客體上看,數字邏輯操控下的流量、點(diǎn)擊量才是影響文藝創(chuàng )作者經(jīng)濟效益的關(guān)鍵指標,而非評論主體對客體審美性和社會(huì )性的全面評價(jià)結論,由此學(xué)院派的文藝評論與大眾化的文藝實(shí)踐走向“隔岸相望”的狀態(tài),二者難以激發(fā)出步伐一致的創(chuàng )造活力。數媒環(huán)境下的文藝生產(chǎn)與消費流程中已難有學(xué)院批評的用武之地,學(xué)院派精英主體們正走向“邊緣化”處境。從評論主體上看,學(xué)院派精英仍舊缺乏“共情和理解同構”的審美闡釋心理,習慣于紙媒批評的自說(shuō)自話(huà)、孤芳自賞,面對網(wǎng)絡(luò )評論常常不屑一顧。其實(shí),對于數媒時(shí)代文藝而言,“共情”與“理解”一樣重要,只有先“共情”才能放下“輕視”,停止“批判”的預設立場(chǎng), 以一種語(yǔ)境還原的方式強化文藝心理活動(dòng)的闡釋。二是以專(zhuān)業(yè)化媒體為評論主體的審美對象性關(guān)系的錯位。消費文化影響下的文藝商品化趨勢已勢不可擋,這種趨勢已蔓延至以數字媒體為根基的文藝產(chǎn)業(yè)全流程:包括資本話(huà)事的文藝創(chuàng )作,話(huà)題先行的文藝傳播和市場(chǎng)為王的文藝接受(評論)。媒體對文藝作品的評價(jià)或許不再基于對美學(xué)價(jià)值的理解,更偏向從社交價(jià)值、流量?jì)r(jià)值和娛樂(lè )價(jià)值等非審美性維度進(jìn)行考量。雖然藝術(shù)與商業(yè)并非相互對立的關(guān)系,但當市場(chǎng)評價(jià)文藝作品時(shí),商品屬性往往先于藝術(shù)屬性,由此否定了文藝評論的審美價(jià)值和歷史價(jià)值,淪為藝術(shù)經(jīng)濟評論。從主觀(guān)上看,各路媒體從“利己”的角度出發(fā)博取關(guān)注、操控輿論是一種工具理性的逐利式對象化,因而評論主體并未進(jìn)入以美學(xué)價(jià)值為目標的審美心理空間,失去其在審美對象性關(guān)系中的主體性地位和作用。三是以廣大網(wǎng)民為評論主體的審美對象性關(guān)系的錯位。從主體維度上看,處于特定審美對象性關(guān)系中的主體,不僅需要審美心理,還需要生理感官。數字技術(shù)在某種程度上延伸了人體感官的感知廣度和靈敏度,重構了文藝評論主體的“數字化在場(chǎng)”方式:數字符號代替了主體“人”的肉身在場(chǎng)。一方面,盡管“人”在各種算法程序中具有審美行動(dòng)之可能性,但其行動(dòng)具象面孔和真情實(shí)感卻逐漸變得模糊、甚至消失隱遁;另一方面,作為人之模糊的、感性的自身客體,又在網(wǎng)絡(luò )評論中展現出強烈的主觀(guān)意識——不僅可以熟練使用頗具個(gè)性的網(wǎng)絡(luò )符號和手段進(jìn)行目標選擇和價(jià)值表達,還極可能因膨脹的主觀(guān)意識不受傳統評論觀(guān)念、評論方法和評論體制的制約,在網(wǎng)絡(luò )公共空間中引發(fā)論戰。

其次是審美公共空間“最大公約數”的缺失。即多元的文藝評論話(huà)語(yǔ)之間缺乏對話(huà)意識,難以在虛擬的審美公共空間中確立一種公共理性。審美公共空間是各種審美話(huà)語(yǔ)和審美觀(guān)念對話(huà)、博弈的場(chǎng)域,人們既能在此就自己感興趣的審美對象或審美話(huà)題進(jìn)行闡發(fā)、傳遞,同時(shí)這些公共話(huà)語(yǔ)又能通過(guò)公共空間傳遞于私人空間,進(jìn)一步影響、引導、甚至規范私人話(huà)語(yǔ)。

互聯(lián)網(wǎng)打破了以往金字塔式的審美話(huà)語(yǔ)秩序,同時(shí)又編織出一個(gè)蜂巢狀的審美公共空間——每個(gè)審美個(gè)體都身處巢穴洞中,看似彼此相互連接,但巢穴本身卻形成了“認知孤島”,居于其中的人們無(wú)意間進(jìn)入了無(wú)協(xié)商、無(wú)反思的“封閉”狀態(tài)。此外,無(wú)論是何種媒介形式,其不斷發(fā)展迭代的重要動(dòng)力就是通過(guò)吸引更多流量和用戶(hù)來(lái)實(shí)現權力最大化?;钴S于數字審美空間中的文藝評論者們熟練掌握新的話(huà)語(yǔ)呈現方式,如靈活運用網(wǎng)絡(luò )流行梗、有意夸大、營(yíng)造焦慮氛圍、不斷生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò )熱點(diǎn)話(huà)題,等等,相比提升評論內容專(zhuān)業(yè)性,這往往更能在短時(shí)間內贏(yíng)得流量青睞。雖然審美公共空間里的評論主體貌似擁有是否評論、如何評論、評論什么的自由,但這種“自由”是以“公共性”為底線(xiàn)的自由。這種“公共性”不僅強調審美空間作為一種精神時(shí)空的社會(huì )公共屬性,更加強調要確立一種精神上的公共理性。這種公共理性并非私人意志的簡(jiǎn)單聚集或疊加,而是一種精神化合;它不會(huì )強制或禁止不同觀(guān)念的存在,而是在對話(huà)與協(xié)商中走向和諧;其也并非一種真理性認知,只是作為判斷話(huà)語(yǔ)闡釋有效性的一種基準,因而更不會(huì )發(fā)出“霸凌”式的聲音?!奥啡吮P(pán)”的出現 ,或許正是人們在無(wú)序化的審美公共空間中追求公共理性的一種樸素嘗試。當評論主體以數字身份進(jìn)入社交媒體平臺發(fā)表評論時(shí),其評論內容在受到性別、種族、趣緣等多種用戶(hù)標簽影響的同時(shí),又會(huì )成為影響他人的新指標。如帶有某明星粉絲屬性的女性用戶(hù)通過(guò)評論夸獎該明星參演的影視作品時(shí),可能會(huì )獲得大量粉絲贊同成為“置頂評論”,也可能會(huì )引起對家粉絲的不滿(mǎn)而爆發(fā)網(wǎng)絡(luò )罵戰。這時(shí)候“路人”的存在就至關(guān)重要,他們因其評論的中立性在某種程度上受到人們重視。


三、“審美升級”與文藝評論之重構

文藝評論需要人們在新的歷史條件下依然秉承“美學(xué)觀(guān)點(diǎn)與歷史觀(guān)點(diǎn)相統一” 原則作為文藝評論科學(xué)方法論,同時(shí)不斷提升文藝評論主體自身的審美素養和媒介素養,立足時(shí)代精神和文藝精神,以審美化“情感共同體”作為文藝評論話(huà)語(yǔ)公共空間構建邏輯基點(diǎn),以對話(huà)與融合為路徑實(shí)現公共空間“公共性”目標,成為文藝評論“審美升級”亟待完成的重要任務(wù)。

堅持馬克思主義美學(xué)觀(guān)點(diǎn)與歷史觀(guān)點(diǎn)相統一原則的科學(xué)方法論是數媒時(shí)代重構文藝評論的“題中之義”。面對當下審美空間形態(tài)及審美空間感受的迅速改變,首先,我們要重新確立“美學(xué)在場(chǎng)”的文藝評論空間經(jīng)驗。美學(xué)批評的空間意識建構面臨著(zhù)如何能夠“不是把空間當作獨立的數量,而是當作與感知著(zhù)的身體有關(guān)聯(lián)的意向性對象”的問(wèn)題。這要求評論主體堅持理論指導評論實(shí)踐的同時(shí),倡揚對主體自我感知的重視。因為當代藝術(shù)的基本單元“是對感覺(jué)的分析和對感覺(jué)的拓展”,需要我們直面文藝客體本身,從直覺(jué)的、直觀(guān)的、直接性的反省經(jīng)驗中獲得收獲。此外,“美學(xué)的”在場(chǎng)是由文藝創(chuàng )作的性質(zhì)決定,也是文藝創(chuàng )作規律的必然。一部作品只有在藝術(shù)標準上達到較高境界,才能更好地呈現出其所要表達的歷史內容,這也正是恩格斯盛贊巴爾扎克是現實(shí)主義的最偉大勝利之真正原因。其次,歷史觀(guān)點(diǎn)要求我們不僅要立足時(shí)代之變、堅持歷史地看待層出不窮的文藝評論新實(shí)踐(如播客、IP同人文、視頻二創(chuàng )、chatGPT內容自動(dòng)生成),還應關(guān)注文藝評論的自我批判和自我反思。譬如,文藝評論作為知識領(lǐng)域內對文藝實(shí)踐做出的價(jià)值判斷,之所以輸出的內容常常會(huì )被大眾詬病“不客觀(guān)、不中立”,一方面是因為大眾對于文藝評論話(huà)語(yǔ)機制感到陌生,不理解文藝評論本質(zhì)上是一種立足日常生活和個(gè)體審美經(jīng)驗、可供修正的批判性知識,然而這類(lèi)“之前不承認、現在又吹捧的不一致”恰恰是文藝評論和文藝理論互相修正、互相嵌合的結果;另一方面,大眾對于文藝評論的不信任還可能源自一種對媒體本身的道德預設,因為在人們想象中,媒體應該是客觀(guān)中立的——至少是“表面上”“形式上”的客觀(guān)中立。

文藝評論主體審美素養和媒介素養的提升是數媒時(shí)代重構文藝評論的“當務(wù)之急”。文藝評論主體素養決定了其參與審美活動(dòng)的深度與廣度。對于以新生代網(wǎng)民、多移動(dòng)終端用戶(hù)為主的數字媒介主體來(lái)說(shuō),提升“審美素養”迫在眉睫。雖然感性活動(dòng)本身包含令人身心愉悅的成分,但不應僅局限于對人感性欲望的無(wú)節制釋放,還應關(guān)注審美感受對人的心靈升華,這是因為:“審美活動(dòng)雖不等同于科學(xué)認知活動(dòng)對“真”的追求,但內在地包含著(zhù)對客觀(guān)規律“真”的反映;審美活動(dòng)也不等于倫理道德意識對“善”的追求,但涵蓋了趨利避害、和諧共處的“善”之因素?!贝送?,還應提升學(xué)院派研究者和傳統紙媒評論家的媒介素養。首先,需要其走出對新興網(wǎng)絡(luò )文藝的思維定勢誤區,避免預設審美作為一種感性精神活動(dòng)的高低二分立場(chǎng),承認審美是流動(dòng)的、可轉化的;其次,仍需確立一種客觀(guān)的審美參照系來(lái)定位新興網(wǎng)絡(luò )文藝。評價(jià)標準包括但不應限于形式與內容的統一、技術(shù)水平與審美趣味的統一、美學(xué)價(jià)值與社會(huì )價(jià)值的統一等,如果僅以其中一條或幾條“線(xiàn)”進(jìn)行劃定,便會(huì )盲目地將“審美客觀(guān)標準”信奉為某種社會(huì )身份認同或優(yōu)越感歸屬的標簽,把主體的感受力、洞察力交相抵押于諂媚的權力思維與狹隘的等級論;最后,應保持“求同存異”的兼容性與包容性。審美客體的多樣化和審美主體情趣的個(gè)性化決定了文藝評論具有兼容性特征。如果不善于從他人的評論觀(guān)點(diǎn)中欣賞并發(fā)現審美共通點(diǎn),就難以揚長(cháng)避短、優(yōu)勢互補,實(shí)現文藝評論話(huà)語(yǔ)公共空間內的良性互動(dòng)。此外,還應直面傳統文藝評論話(huà)語(yǔ)方式的裂變趨勢。數字媒體開(kāi)啟了一種“邊寫(xiě)邊交流”的日常審美實(shí)踐方式,不僅能使傳統評論者隨時(shí)隨地輸出新的思考,還可以有效地構建自己的公眾學(xué)術(shù)形象——盡管仍不乏擔心這種改變會(huì )帶來(lái)文藝評論“專(zhuān)業(yè)門(mén)檻”降低的聲音。交流的頻繁和交流對象的泛化使評論主體不得不將濃縮的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稀釋為一種盡可能日常的、口語(yǔ)的、形象的語(yǔ)言,從高度概念化的哲學(xué)分析轉為充滿(mǎn)細節、例證和比喻的闡釋。然而,不得不承認,文藝評論的對象——文藝活動(dòng),作為日常生活中的一部分同樣需要來(lái)自感性領(lǐng)域和理性領(lǐng)域、普羅大眾和精英群體的雙重評價(jià)及互動(dòng)。盡管數媒時(shí)代的文藝評論形態(tài)各異,但其作為一種指向所有人的反思性、建設性審美活動(dòng),仍需要評論者堅守自身觀(guān)點(diǎn)的學(xué)術(shù)性和引領(lǐng)性,以通俗化、大眾化的話(huà)語(yǔ)方式推動(dòng)文藝評論話(huà)語(yǔ)公共空間達成“共識性”。

以時(shí)代精神為底蘊的“情感共同體”是促進(jìn)“蜂巢化”文藝評論公共空間走向對話(huà)與融合的長(cháng)久之計。文藝評論作為感性經(jīng)驗為起點(diǎn)的審美活動(dòng),情感是不可忽視的重要維度。數媒時(shí)代文藝評論逐漸將傳統紙媒內部派別、觀(guān)點(diǎn)之間的“戰場(chǎng)”從篇幅受限的二維平面轉移至賽博化多維空間,是繼續派別間的相互輕視、針?shù)h相對,還是選擇取長(cháng)補短、共生共融,其關(guān)鍵在于能否建立一種時(shí)代的、民族的“情感共同體”。它不以物質(zhì)利益作為粘合劑,而是以凝縮在民族潛意識中的時(shí)代精神作為催化劑,因為有了時(shí)代精神的關(guān)照,“才能掌握世界且表達出來(lái),并時(shí)時(shí)寫(xiě)出新鮮的東西”,才能“比歷史家走得遠些,寫(xiě)得更好些”。從五四運動(dòng)的“立人”哲學(xué)、到抗日時(shí)期的民族解放,再到共和國成立后的社會(huì )主義革命與建設、新時(shí)期的改革開(kāi)放與經(jīng)濟建設……如今我們更要積極回應中國特色社會(huì )主義新時(shí)代人民對美好生活的追求,構建新的文藝情感共同體。

我們倡導并期待文藝評論多元并存格局,在肯定技術(shù)賦能藝術(shù)的同時(shí),也要警惕“唯技術(shù)論”或“數字決定論”導致的“審美降級”。數媒時(shí)代文藝的數據主宰、權力讓渡和審美霸凌等異化態(tài)勢正警醒我們應直面評論對象延展化、評論話(huà)語(yǔ)滯后化和評論時(shí)空交錯化的新挑戰,認真剖析文藝評論審美對象性關(guān)系錯位及審美公共空間“最大公約數”缺失的困境根源,堅持馬克思主義美學(xué)觀(guān)點(diǎn)與歷史觀(guān)點(diǎn)相統一的科學(xué)方法論,提升評論主體的審美素養與媒介素養,用以時(shí)代精神為底蘊的“情感共同體”促進(jìn)“蜂巢化”的文藝評論公共空間走向融合。文藝應升級觀(guān)念、升級方法、升級話(huà)語(yǔ),維護其自覺(jué)自為意識,以此構建文藝評論公共空間和諧共同體,更新文藝評論話(huà)語(yǔ)體系,這成為時(shí)代賦予我們的歷史使命。


(作者:楊杰 楊晨,單位:中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院)



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